La frontera es una herida que hiela la piel

Sunrise: A Song of Two Humans. Murnau (1927).

Hace demasiado frío en la ciudad.
Según Kristof:

"ayer todo era más bello

la música en los árboles

el viento en el pelo

y en tus manos tendidas

el sol"

Ayer susurra la herida, el trauma campo-ciudad. Kristof no habla de la Ciudad, habla de muchas ciudades. Conoce quienes las transitan y viven en ellas. En países en guerra y sociedades industriales. Kristof murmura los campos y la ciudades pero se estremece en las fronteras. Y no dice nada. La frontera es una herida que hiela la piel justo cuando aparece el silencio. Se desvanece, si es que ella puede desvanecerse, en ese entre; se pierde en el campo-frontera-ciudad. La misma escritora nos advierte en Claus y Lucas: "Es una zona fronteriza, acordonada, olvidada". Es por ello que luego hay que empezar a escribir. El lenguaje corre de nuevo y el sujeto intenta comprender lo acontecido.

En el campo existe la tradición. Ésta nos da una familia y amor. Todo es verdad. Hay un Pacto, unas costumbres, que hace que veamos obvio y natural vivir en familia y enamorarnos. Tobías, el protagonista, ama a Line porque se puede amar. La madre de Tobías se prostituye porque Tobías puede tener una madre. 

Pero Tobías huye, escapa de la familia pero no del amor. Hay una apuesta clara por el desertor emancipado. Efectivamente, no es de extrañar que el primer capítulo de Ayer se titule "La Huída":

"Ayer, soplaba un viento familiar. Un viento que yo ya conocía."

Entre las pequeñas cosas que podemos encontrar en Ayer, la más grande es el SOL.  

Vincent van Gogh
Wheat Field with Rising Sun, 1889.
(tilt-shift perspective distortion)

El calor es la sensación del campo. Tobías agradece que "afortunadamente, en la cocina siempre hacía calor", el lugar que él habitaba dentro de la casa. Recuerda, a su vez, que a su madre "no le gustaba tener frío". El calor del campo es el calor del hogar. Van Gogh ya conocía dicha sensación. Había observado a los jornaleros, había visto el sudor de los cuerpos y había pintado el trabajo que los envolvía. Vincent nos arropa cuando tiritamos. Él mismo decía a Theo.

"[...] Rostros muy sanos de campesinas, bien curtidos por el aire libre, quemados por el sol [...]"

El campo es pobreza. Es pobreza agujereada. Aquí, de nuevo, nos ilustra el tandem Kristof-Van Gogh:

Tobías reconoce que "Mi madre estaba toda agujereada, como nuestra casa, como mi ropa, como mis zapatillas. Tapaba los agujeros de mis zapatos con barro. Yo vivía en el patio".  La realidad está agujereada. El afuera se cuela en el adentro, perfora su superfície. Kristof reconstruye los orificios con barro, con sus raíces. Cicatriza con su propia tierra. 

"Sentado delante de casa, yo jugaba con la tierra arcillosa, la pastaba, formaba falos inmensos, pechos, culos. Dentro de la arcilla roja también esculpía el cuerpo de mi madre, hundía mis dedos de niño para hacer agujeros. La boca, la nariz, los ojos, las orejas, el sexo, el ano, el ombligo."

En cambio, Van Gogh ya tenía los pies llenos de barro.

Vincent van Gogh

Un par de botas, 1886.

Los pies nos hacen caminar o detenernos. La historia del calzado es la historia de la vida, la narración de unas huellas marcadas más profundamente sobre la suela que sobre el suelo. Posteriormente, Walker Evans retrata los zapatos del campesinado americano durante la Gran Depresión ("Un par de botas, de Vincent Van Gogh: el enigma de una obra maestra", Francisco R. Pastoriza. Periodistas-es, 02-02-2013).

Walker Evans

Floyd Borroughs' Work Shoes, 1936.

Con unos zapatos parecidos, Kristof escapa del campo. Siempre emigra cruzando la frontera a otra tierra. Topa con la ciudad de cara pero queda cegada por su luz. A la urbe solo llega el reflejo del sudor de la frente de los campesinos, ese calor palpitante del cuerpo. Y queda helada. Únicamente conserva la imagen como recuerdo del calor, la luz y la espera del amor de la vida en el campo. Ha llegado hasta la ciudad y se detiene, aguarda. Este recuerdo-espera del amor es lo que hace continuar la prosa, es el elemento que sobrevive al paso fronterizo y que se experimenta de manera fría, húmeda y, constantemente, de forma melancólica:

ELLOS

Llueve. Una lluvia fina y fría cae sobre los tejados, sobre los árboles, sobre las tumbas. Cuando ELLOS vienen a verme, la lluvia se desliza, fluída, sobre sus rostros descompuestos. ELLOS me miran y el frío se hace más intenso, mis paredes blancas ya no me protegen. No me han protegido nunca. Su solideza es tan solo una ilusión y su blancura es sucia.

Ayer, tuve un momento de felicidad inesperada, sin motivo. Me llegó a través de la lluvia y de la niebla, sonreía, flotaba sobre los árboles, bailaba delante mío, me envolvía.

La reconocí.

Era la felicidad del tiempo antiguo en que el niño y yo éramos uno. Yo era él, sólo tenía seis años y soñaba por la noche en el jardín mientras miraba la luna.

Ara estoy cansado. Son los que vienen de noche los que me cansan. Esta noche, ¿Cuántos eran? ¿Uno solo? ¿Un grupo?

Si, como mínimo, ELLOS tuvieran rostro. Pero ELLOS son imprecisos, borrosos. ELLOS entran. ELLOS se quedan de pie mirándome y ELLOS dicen:

- ¿Por qué lloras?

- ¿Qué?

ELLOS se echan a reír.

Más adelante, yo digo:

- Estoy preparado.

Abro mi camisa por encima del pecho y ELLOS alzan sus tristes y pálidas manos.

- Recuerda.

- No sé qué.

Las tristes y pálidas manos se alzan y caen. Alguien llora detrás de los muros blancos:

- Recuerda.

Una suave y gris niebla flota por encima las casas, sobre la vida. Un niño estaba sentado en el patio y miraba la luna.

Tenía seis años, yo lo quería.

- Te quiero -le dije.

Y el niño me miraba con una mirada severa.

- Niño, vengo de muy lejos. Dime, ¿por qué miras la luna?

- No es la luna -respondió el niño irritado-, no es la luna, es el futuro lo que miro.

- Yo vengo de allí -le digo suavemente-, y sólo hay campos muertos y enfangados.

El niño me reconoció y se puso a llorar.

Eran sus últimas lágrimas cálidas. Sobre él, también se puso a llover. La luna desapareció. La noche y el silencio vinieron para decirme:

- ¿Qué has hecho de él?

Hier, Agota Kristof. Éditions du Seuil, 1995.

La nostálgia de aquellos que dejan algo atrás y no acaban de saber bien el qué. La frontera hiela el cuerpo e impide el recuerdo. Ellos, los que vienen, llegan con las manos vacías, frías. Pretenden retornar el calor que ahora solo es posible en forma de luz. Para Kristof, en el paso fronterizo se despiden dos. Así es Claus y Lucas y así es Ayer. Ambas historias se retroalimentan. Kristof dice en Claus y Lucas:

"—Decidimos separarnos. La separación debía ser total. Una frontera no bastaba, era necesario también el silencio."

El recuerdo miope añora en Kristof el calor del querer. La ausencia del sol en las manos del niño perdido. El infante que contempla la luz futura de la ciudad que está por venir, la luna, y que acaba por derramar su calor, sus últimas lágrimas cálidas. Aparece la frontera, como un claro del bosque, como un flash repentino, medio apagado, silencioso, sobre el cual se interroga posteriormente. ¿Qué has hecho de él? 

La frontera es la brecha transitoria entre el campo y la ciudad. Tanto en Ayer como en Claus y Lucas se arrastran cadáveres. Tobías huye a la ciudad habiendo antes asesinado a sus progenitores. Claus cruza la frontera tras un desconocido que muere al pisar una mina. Más adelante, se nos da a conocer que ese desconocido era su padre. El desertor emancipado huye a la ciudad y le siguen campos de sangre. La herida está abierta.

 Vincent van Gogh

Snow-Covered Field with a Harrow, 1890.

En la ciudad las reglas de antes ya no sirven, hay que construir de nuevas. 

"Ya no me llamaba Tobías Horvath. Me había fabricado un nuevo nombre con los de mi padre y los de mi madre. Ahora me llamaba Sandor Lester y era considerado huérfano de guerra."

El desertor emancipado, el huérfano que ha cruzado la frontera entre dos países, entre dos lugares en guerra, recurre a sus propios ascendientes para darse nombre.
La tradición se rompe, el sujeto se resiente. 

"mis paredes blancas ya no me protegen. No me han protegido nunca. Su solideza es tan solo una ilusión y su blancura es sucia."

Se edifican nuevas costumbres al margen del pacto-verdad del campo. En el campo, un sol, una única verdad:

 “Incluso tuve una infancia feliz, porque no sabía que existieran otras infancias.”

Sunrise: A Song of Two Humans. Murnau (1927).

La luz de la ciudad ilumina el cuerpo. El trabajo fabril del protagonista se reduce a agujerear monótonamente la misma pieza de reloj. Ahora ya no recubre con barro sus agujeros, horada mecánicamente un fragmento de la máquina del tiempo. El cuerpo no suda, el cuerpo refulge. La tecnología se presta a disposición de la luz, del brillo, del recuerdo fabricado del calor. Van Gogh le reconoce a su hermano:

 "Trabajar al calor de una estufa no me incomoda; porque el frío me sienta mal, como ya sabes."

La tecnología intenta devolver el recuerdo. Pero la herida se ha interpuesto y sangra. Van Gogh en sus cartas menciona:

"Cosas que uno se pone melancólico al no poder reproducir."

La luz de la ciudad ilumina el cuerpo. Sandor choca con la estética de la belleza. Aborrece el aburrimiento que vive con Yolande, la representación de la luz mortecina de la ciudad que se alimenta de los rayos del sol.

(De vacaciones) "Como estaba previsto la semana se hace larga. Yolande se pasa todo el día estirada sobre una toalla al sol porque lo que importa es volver morena."

La luz que engulle luz. Y no se ve nada. No se siente nada. Ni calor, ni frío. La luz de la ciudad se reproduce en más luz en la ciudad. Luz que no calienta, luz que embellece el pálido reflejo del sol.

"¿Y qué vida? 

Trabajo monótono.

Salario miserable.

Soledad.

Yolande.

En todo el mundo hay miles de Yolandes.

Bonitas y rubias, más o menos estúpidas.

Uno escoge una y se acostumbra.

Pero las Yolandes no llenan la soledad."

  

 Yolande es la imagen del amor de la vida en el campo.

Kristof, la emigrante, camina sola sobre el barro, descalza. Se ha quitado los zapatos, cicatriza su herida. En medio de la lluvia que la hunde más en la tierra. Entre el frío y esperando la salida del sol. Cruzándose con deconocidos. Ellos, también descalzos, andan sobre el asfalto de la carretera que no conduce ninguna parte y que tampoco permite la huella. A pesar de ello, continúan su marcha sin recordar de dónde proceden. Ella los mira e insiste en su propio paso, insiste en el recuerdo, memoria del barro.

"Yo caminaba. No había nada más que mi caminata, la lluvia, el barro. [...] Las nubes eran grises. El sol aún no había salido. Hacía frío. La lluvia era fría. El barro también era frío.

Yo caminaba. Me cruzaba con otros vianantes. Todos caminaban en la misma dirección. [...] Sus pies sin raíces nunca se herían. Era el camino de aquellos que han abandonado su casa, que han dejado su país. Aquella carretera no conducía a ninguna parte. Era una carretera recta y larga que no tenía fin. Travesaba  las montañas y las ciudades, los jardines y las torres, sin dejar rastro alguno tras de sí. Cuando uno se giraba, había desaparecido. Solo había carretera hacia delante. A ambos lados se estendían campos de barro."

 
Tras el silencio fronterizo se retoma un nuevo lenguaje. Se escribe tratando de comprender lo vivido. No obstante, no hay certeza alguna: ¿el recuerdo fue?  
En el libro tercero de Claus y Lucas, La tercera mentira:

"—Lo que escribo no tiene importancia.

Ella insiste:

—Lo que quisiera saber es si escribe cosas que han ocurrido de verdad o cosas inventadas." 

Es aquí donde nos hallamos ante la imposibilidad de comprender el recuerdo a través del nuevo sentido de las cosas, de la nueva manera de decir y nombrar. La frontera se enuncia como la rotura del propio lenguaje. Se vuelve silencioso y echa a correr de nuevo. Claus y Lucas:

"[...] antes de que ocurriera "aquello". Todavía no he encontrado la palabra para describir lo que nos ocurrió. Podría hablar de drama, de tragedia, de catástrofe, pero para mí no es más que "aquello", algo para lo cual no hay palabra alguna."

 

El recuerdo como la traducción de lo que fue, inmerso en el sentido de las cosas en un tiempo e incapaz de ser traducido al nuevo sentido del lenguaje.

El problema se hace evidente en la misma escritura: ante la nueva identidad o quizás, tras la desidentificación, ¿quién escribe? Juntamente, con un nuevo lenguaje, ¿cómo se escribe? o, mejor aún, ¿cómo comprender lo escrito de un recuerdo incierto?
Ayer nos dice: 

"El problema es que no escribo lo que debiera escribir, escribo cualquier cosa, cosas que nadie puede comprender y que ni yo mismo comprendo. Al atardecer, cuando paso a limpio lo que he escrito mentalmente durante el día, me pregunto por qué he escrito esto. ¿Para quién y por qué razón?"

 Vincent van Gogh

Starry Night over the Rhone, 1888.

Kristof huye hacia nuevos lenguajes. Pese a todo, debe volver a utilizar su lengua materna impulsada por el recuerdo. Una lengua que ya no descodifica. En primer lugar, en Ayer, se retoma el contacto con la propia lengua a través de la ley. Quien ahora es Sandor actúa como traductor de un jucio de unos inmigrantes de su país de origen.

"Me pregunta:

—¿Recuerda usted lo suficiente su lengua materna para traducir las discusiones de un proceso?

Yo le digo: 

—No he olvidado en absoluto mi lengua materna."

Introduce a estos recién llegados en la ciudad hablándoles con su propio idioma. Por otra parte, prueba de construir puentes entre ambos lenguajes, intenta que convivan juntos. Desgraciadamente, se desmoronan. Su intención fracasa. El acusado es encarcelado mientras la família del mismo huye a su lugar de origen. La ciudad encierra de diferentes maneras a aquellos que no recorren nuevos sentidos. Sandor es sustituído por otro traductor justo en el momento que él cree tener la certeza que Line lo ama. Sandor se encierra en su recuerdo-espera del amor.

Kristof no defallece. En el paso fronterizo se despiden dos y busca el reencuentro. En Claus y Lucas:

"—La prueba ha durado demasiado. Estoy cansado y enfermo, y quiero ver otra vez a Lucas.

—Sabe usted muy bien que no volverá a verle."

 La indagación del recuerdo, de las sensaciones, de ese otro yo cuestionados persiste:

"—Nadie. Te he oído hablar con él. Tú le hablas, no está en ninguna parte pero está en todas partes, y por lo tanto debe de estar muerto también.
Lucas dice:
—No, no está muerto. Se fue a otro país. Ya volverá."

 

No se desanima, intenta utilizar nuevamente su antigua lengua acompañada de un recuerdo más importante que el anterior, el recuerdo que traviesa la frontera, el recuerdo-espera del amor. El protagonista escribe poemas de amor para Line en aquella lengua que ambos comparten, en aquel código que aún subsiste. Análogamente, el intento queda frustrado. Line no quiere volverlo a ver. Sandor continúa escribiendo mentalmente:

"Mentalmente, sigo diciéndole:

—Cuando éramos pequeños ya eras fea y cruel. Pensé que te quería. Me equivoqué. Oh, no, Line, no te quiero. Ni a ti, ni a nadie, ni a nada, ni a la vida."
 

El amor entre Sandor y su hermana, aunque esta desconozca que lo es, no es posible. Tampoco lo es para Klaus y Sarah en la novela de Claus y Lucas. Ni Sandor ni Claus terminan sus estudios, ninguno llega a ser médico. Sarah y Line se van, ambas están relacionadas con la vida universitaria, el conocimiento, el aprendizaje: la primera estudia y la segunda da clases. 
El amor de la ciudad se relaciona con el aprendizaje.

La ciudad tiñe con luz lo que es. En el campo, la fealdad; en la ciudad, la miopía. 
La ciudad encierra de diferentes maneras a aquellos que no recorren nuevos sentidos. Sandor ha deshecho todas sus verdades. No ama a Line y esta misma le comenta que sus padres siguen vivos mientras él creía que los había asesinado antes de huir. El desertor resulta no estar emancipado. Ahora Sandor puede decir:

"Ahora, difícilmente tengo esperanza. Antes, buscaba, no paraba nunca. Esperaba alguna cosa. ¿El qué? No tenía ni idea. Pero pensaba que no podría ser que la vida fuera solo lo que era, es decir, nada. La vida tenía que ser otra cosa y esperaba que esa otra cosa sucediera, la buscaba. 

Ahora pienso que no hay nada que esperar, así que me quedo en mi habitación, sentado sobre la silla, sin hacer nada."
  

Al final del libro a Kristof le cae un pájaro herido, magullado, ante sus pies. 

"Nadie volverá de los amigos humiliados —dice—. Ves a la ciudad. Allí aún hay luz. Una luz que te palidecerá el rostro, una luz que se parece a la muerte. Ves allí donde la gente es feliz porque no conoce el amor. Están tan saciados que no necesitan a nadie ni a Dios. Por la noche cierran sus puertas con llave y esperan que la vida pase."

Casi sin parpadear, Claus y Lucas responde:

"—Eres un hombre feliz, Klaus.

Respondo:

—Sí, muy feliz. Supongo que usted también lo es, que tendrá una familia. 

Dice:

—No. Siempre he vivido solo.

—¿Por qué? 

Lucas dice:

—No lo sé. Tal vez porque nadie me enseñó a amar."

Una luz que palidece el rostro, que no quema la piel como al campesino el sol. Una luz que se parece a la muerte y Yolande insiste en maquillarla como a la misma muerte. La imagen del amor pintada de rojo para embellecerse. Pese a ello, sigue siendo una imagen, una pantalla, una superfície que colorear con la misma luz. El color, como el calor, también tiene temperatura pero no se siente en la piel. 
El amor de la ciudad se relaciona con el aprendizaje.

 

Kristof sigue aferrada al recuerdo en el diálogo con el pájaro herido.

"—Me paré en la orilla de un negro lago. Una sombra pasaba, me miraba fijamente. ¿O era tan solo un poema que repetía incesantemente, o era solamente una música? Ya no lo sé, en vano intento acordarme. Estaba asustado. Huí corriendo."

El lenguaje huye del recuerdo, de la imposibilidad de la traducción, del tormento de la espera que había escrito: un poema que repetía incesantemente. 

Vincent van Gogh

Prisoners Exercising, 1890.

Kristof se queja de la tristeza del recuerdo. Se sumerge en un nuevo debate por tratar de huir de la nada, regresar al campo, descansar en la tierra, oir el sol.

"—Pero yo —dice el pájaro herido— conozco campos maravillosos. Si pudieras llegar, ignorarías tu corazón. Allí, no hay flores, la hierba flota como banderas, aquellos campos felices no tienen límites. Solamente tendrás que decir: me gustaría descansar, tierra de paz. 

—Sí, ya lo sé. Pero una sombra pasará. Un cuadro, un poema, un aire.

—Entonces, vete a lo más alto de la montaña —dice el pájaro— y déjame morir. No puedo soportar tu tristeza. Tristeza de los gestos, de las caídas del agua del color de la ceniza, tristeza del alba caminando a lo largo de los campos de barro."

Y contempla al resto, cegado por la luz, perdiendo sus raíces, zarpando, como ya hizo ella, con sus muertos.

"Los otros no han visto las muletas del sol impotente. Un cuadro se ha llenado de los colores del cielo. Dentro de los ojos, se han encendido las estrellas a venir.
Entonces los hombres del barco han cogido sus muertos encima los hombros dando un último vistazo hacia la tierra."

Tobías nunca llegó a emanciparse. Su madre continúa prostituyéndose en alguna calle de cualquier ciudad. La luz de la ciudad se reproduce en más luz en la ciudad. Concluye Ayer y Tobías tiene dos hijos, Line y Tobías. Deja de escribir. Deja de ver subir a Line al autobús en el primer pueblo. Deja de escribir.  

"—No, no está muerto. Se fue a otro país. Ya volverá."

Kristof intenta recomponer el encuentro de Line y Tobías repitiendo la historia, su historia. Line y Tobías están juntos de nuevo pero no son ellos dos, no son los mismos. Del igual modo, en Claus y Lucas, los dos hermanos se reencuentran tras hablar por teléfono. No son los mismos. Claus vive con su madre la cual había enloquecido al creer que su otro hijo, Lucas, había muerto de pequeño. Claus rechaza la vuelta de su hermano.

"No quiero que Lucas destruya nuestra tranquilidad, nuestras costumbres, nuestra felicidad. No quiero trastornos en nuestra vida. Ni mi madre ni yo podríamos soporar que Lucas volviera a remover el pasado, a resucitar recuerdos, empezara a preguntar cosas a mi madre.

Tengo que apartar a Lucas a un lado cueste lo que cueste, impedirle que ponga de nuevo al descubierto la espantosa herida."

"—Es curioso. Hace dos días, después de la visita que le hizo a usted, le preguntamos si había dado con algún familiar suyo. Nos dijo que no.

Digo:

—Es verdad. Entre nosotros no existe parentesco alguno." 

Kristof huye. Huye de la propia huída.  

"Es una zona fronteriza, acordonada, olvidada".
Ayer susurra la herida, el trauma campo-ciudad.

 
 

Jackson Pollock, Explosión! y la contención del contenido.

En Estados Unidos, tras la Segunda Guerra Mundial y el inicio de la Guerra Fría, se configura el expresionismo abstracto. Este movimiento artístico mantiene la informalidad de la abstracción de principios de siglo. Wassily Kandinsky, pintor ruso, es considerado uno de los precursores del nuevo lenguaje de la no-figuración.

Kandinsky: Composición VIII (1923).

El trauma social que supone el periodo comprendido entre 1939 y 1945, el cual concluye con el uso de la bomba atómica, da lugar a una situación bastante similar a la ya experimentada años atrás con la Primera Guerra Mundial. En este caso, acontece algo que nos recuerda la revolución vanguardista pre y post 1914. El no-silencio ante la herida se muestra gracias a la invención de formas de enmudecimiento. Por lo tanto, la gran innovación no se ciñe meramente al contenido sino a la manera de llevar a cabo la obra en sí. La historia del arte se trastorna otra vez. La práctica del acto creativo, las perfomances, pasan a ser el elemento principal. El artista realiza happenings, disfruta siendo grabado y reconocido por ello. El action painting rompe el antiguo esquema de la pintura vertical realizada sobre un lienzo con pincel y caballete. Los soportes son colocados directamente sobre el suelo, en plano horizontal, y el artista interactúa utilizando el movimiento conjunto de todo su cuerpo, evocando la imagen de rituales de tribus africanas.
El caso de Jackson Pollock (1912-1956) ejemplifica perfectamente la introducción de las nuevas técnicas nombradas. En un principio, Pollock, no hace más que cambiar la posición de la superficie que pretende pintar. Así pues, mantiene la tradición del pincel pero la desempeña de una manera que resulta más costosa, inclinándose sobre la tela. Un buen día, se le derrama pintura mientras reflexiona sobre aquello que va a pintar a continuación. A partir de este momento, Pollock, investiga otro sistema de gestos: el dripping o goteo, bien agujereando cubos de pintura o bien sobrecargando palos de madera preferiblemente con pintura de aluminio.
Alcohólico y fumador empedernido, se traslada junto con su mujer, Lee Krasner, a una casa alejada de la ciudad con la finalidad de controlar sus vicios. Allí, en el campo, el pintor de Wyoming desarrolla su particular pintura de acción, como podemos observar en el siguiente documental de Hans Namuth:

Ese distanciamiento de la industria, de lo urbano, justo en el momento en que Estados Unidos es la principal potencia del bloque capitalista en un mundo bipolar, rememora el tópico literario horaciano Beatus Ille:

Dichoso el que de pleitos alejado,                 Beatus ille qui procul negotiis,
cual los del tiempo antigo,                             ut prisca gens mortalium,
labra sus heredades, no obligado                   paterna rura bubus exercet suis
al logrero enemigo.                                        solutus omni faenore

Ni la arma en los reales le despierta,              Neque excitatur classico miles truci
ni tiembla en la mar brava;                             neque horret iratum mare
huye la plaza y la soberbia puerta                  forumque vitat et superba civium
de la ambición esclava.                                  potentiorum limina.   

De este modo, Pollock no es más que la re-presentación del campesino, del hortelano que trabaja la tierra dentro de la estructura feudal de la Edad Media. La semejanza que mantiene con el cuadro de Millet, Las Espigadoras, se acerca cuanto más se aleja. Si éstas se hacían con lo sembrado para poder vivir, Pollock siembra para continuar viviendo, devuelve el trigo a su lugar de origen e intenta restablecer lo conmovido.

 Jean François Millet: Las Espigadoras (1857).

Pero tratar con lo perturbado, con los elementos alterados, resulta profundamente oscuro y es así como él lo afronta. Como veremos más adelante, el color negro, no solamente en Pollock sino en muchos otros simpatizantes del movimiento expresionista de los años 50's y 60's, acostumbra a ser protagonista o incluso el único actor.

 Jackson Pollock

¿Cuál es el resultado de pintar con negro el blanco? Es más, ¿cuál es el resultado de pintar toda esa superficie (all-over) con negro sin determinar un punto de atención, sin destacar voluntariamente el centro de la composición, simplemente cubrir el primer material existente? 
En la actual exposición de la Fundació Joan Miró en Barcelona (24/10/2012 - 24/02/2013), pueden verse 3 obras del pintor estadounidense. 

 Pollock, Brown and Silver I (1951).

 

Como mencionábamos antes, la técnica del all-over consiste en cubrir todo el espacio posible siendo violadas las antiguas leyes compositivas, eludiendo los planos, las perspectivas y las prioridades de una parte frente al todo.
Lo que nos interesa es la evolución del espacio, cómo se modifica el contenedor para contener el contenido que, a fin de cuentas, no deja de ser el mismo.
Este tipo de pintura experimental que ha abandonado el trazo del pincel da un paso más allá. El azar gotea con Pollock pero después se ve alzado, encarado a nosotros, enfrentado, elevado a la altura de nuestros ojos. En cambio, Lynda Benglis transforma ese cara a cara, modifica el tú-a-tú, deja las obras yaciendo en el suelo, el mismo lugar donde han sido creadas. Benglis reeduca la mirada forzándonos a agachar la cabeza, inclinar el cuello para poder ver.

 Lynda Benglis, Baby Planet (1969).

La artista americana acostumbra a realizar esculturas de látex, algunas de pocos centímetros de grosor, que transportan a otro plano el contenido pictórico de Pollock. A partir de aquí, ampliamos el contenedor de la mano de Allan Kaprow y su obra Yard (1961), instalación que se puede visitar en la ya citada exposición de El llegat de Jackson Pollock. Una habitación o una casa, las dimensiones crecen y crecen.

Janine Antoni, tiene en consideración estos espacios y utiliza para ello su propia melena junto con productos cotidianos, como chocolate o tinte de pelo.

Janine Antoni pintando.

Antoni, a su vez, pretende hacer crítica al machismo. No solo a la gestualidad empleada por Pollock sino también al uso de la mujer como instrumento o recurso escenográfico, llevado a cabo por ejemplo por Yves Klein.

Obra de Yves Klein.

El punto final de esta entrada, al igual que el de la exposición, lo pone John Baldessari con Six colorful inside jobs, una acción que consiste pintar las paredes de una habitación, añadiendo una nueva capa de  color, distinto cada día de la semana.

En conclusión, podemos ver como la abstracción conceptual salta de contendor en contenedor, moldeándose según le corresponda para mantener su contenido. Desde los cuadros de Pollock en la pared a las esculturas de Benglis en el suelo o las pinturas de Antoni con su melena. Una vez se han explotado los diferentes planos, el vertical y el horizontal, el contenido se expande en ambos ejes. Kaprow ocupa las habitaciones con sus ruedas de vehículos mientras que Baldessari colorea el espacio. En definitiva, la vida misma, ¿cuál es la diferencia entre la intervención de Baldessari y nuestra propia experiencia en encargar a un pintor la decoración de nuestro piso? Luego, ¿qué diferencia hay entre la obra de un artista y la obra del pintor en la que somos copartícipes?